Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

патетических и привлекательных персонажей. Понятно, что она заботится о своих детях и сделает все, чтобы война не забрала их. Но коммерция превыше всего. Эта одержимость торговлей, из-за которой она получила прозвище Кураж, дорого ей обходится.

Брехт выразил удивление и даже досаду, когда понял, что зрители любят мамашу Кураж, находят ее трогательной, в то время как он пытается осудить женщину, которая использует войну для ведения бизнеса, рискуя потерять своих детей. Мне кажется, это лишь один из примеров ограниченности эпического театра. Брехт считал аристотелевскую драматургию слишком фашистской, поскольку она отключала интеллект зрителя, заставляя его испытывать эмоции. Поэтому вместе с режиссером Эрвином Пискатором он попытался напомнить публике, что она находится в театре и должна сохранять критический настрой. Для этого они использовали различные приемы, такие как прямое обращение к зрителям, титры с кратким изложением сцены до ее начала («Жизнь Галилея») или проведение параллели между сценой и историческим эпизодом («Карьера Артуро Уи, которой могло не быть»).

К сожалению для него, но не для нас, Брехт обладал слишком большим аристотелевским талантом, чтобы действительно преуспеть в подавлении всех эмоций аудитории. Бессознательно или нет, но, дав мамаше Кураж цель, пусть даже несимпатичную, и поставив на ее пути выразительные препятствия, он не смог помешать зрителям проникнуться сочувствием к персонажу.

Отметим, что Брехт проводил еще одно различие между драматическим (или аристотелевским) театром и эпическим театром. В первом случае акцент делается на развитии сюжета и органических связях между различными частями произведения. Второй, по определению писателя Дёблина (цитируемого Брехтом), можно разрезать на части, каждая из которых будет самодостаточна. И здесь снова явно присутствуют Брехт-теоретик и Брехт-драматург. Конечно, некоторые из его пьес напоминают серию набросков («Страх и отчаяние в Третьей империи» или «Швейк во Второй мировой войне»). Но в пьесах «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Кавказский меловой круг», «Исключение и правило», «Добрый человек из Сезуана» и др. четко прослеживаются сюжеты, где каждая сцена связана с предшествующими и последующими. В «Карьере Артуро Уи, которой могло не быть» или «Расцвете и падении города Махагони» органичное развитие частей отражено даже в названии. В случае с «Карьерой Артуро Уи» это органическое развитие имеет очень простое происхождение: историческая реальность, иначе говоря, жизнь. Пьеса Брехта метафорически описывает приход Гитлера к власти. Как мы уже видели, жизнь развивается по Аристотелю. Даже жизнь Бертольта Брехта.

Шарло

В книге «Молчаливые клоуны» [101] Уолтер Керр предлагает подробный анализ персонажа Шарло. Он рассматривает все фильмы, короткие, средние или длинные, в которых появляется бродяга, созданный Чарльзом Чаплином, и начинает с того, что обнаруживает, что этот изгой умеет все. Будучи солдатом, он захватывает кайзера («На плечо!»). Когда он катается на коньках, то похож на Нижинского на роликах («Каток»). Когда он священник, его проповедь настолько хороша, что он трижды возвращается, чтобы ему поаплодировали («Пилигрим»). Переодевшись в женщину, он становится соблазнительным («Женщина») и т. д. и т. п.

Чаплин-Бродяга умеет делать все в совершенстве и за секунду: он и скрипач, и отец, и миллиардер, и повар, и боксер, и каменщик, и канатоходец и т. д. Так что, в некотором смысле, у Бродяги есть все качества, навыки и недостатки, то есть он противоположен тому, что определяет личность. Человека характеризуют конкретные качества и определенные недостатки. Если у Бродяги они все есть, значит, у него нет ничего. Другими словами, отсутствие границ – это безнадежный предел. Для Уолтера Керра Бродяга не может долго играть одну роль, потому что его посыл пронизывает все роли. Я вижу еще одну причину фатальности этого персонажа: Шарло – идеал человеческого существа. Бродяга может делать все так же хорошо, как и Чаплин. Но у Чаплина, по крайней мере, хватает честности признаться, что его фантазия о всемогуществе – всего лишь иллюзия. С какой стороны ни посмотри, Шарло обречен остаться вечным скитальцем. К концу «Золотой лихорадки» маленький человечек – так называет его Чаплин, хотя у всех остальных персонажей есть имена – становится миллионером. И все же он не в силах удержаться, чтобы не поднять окурок сигары. Мы смеемся над этим человеческим автоматизмом. Но это не просто шутка, а подмигивание Чаплина. «Не заблуждайтесь, – говорит он, – я миллионер только до конца фильма». Может быть, именно поэтому, отмечает Уолтер Керр, ему так необходимо быть с нами.

На самом деле, особое положение Бродяги совпадает с положением зрителя в кинотеатре. Когда вы садитесь перед экраном, то перестаете быть пекарем, философом, школьным учителем, фермером, клоуном, медсестрой и даже атеистом или католиком, чернокожим или белым, гетеросексуалом или гомосексуалистом, молодым или старым, мужчиной или женщиной, – вы такой же человек, как и ваш сосед, с такими же базовыми потребностями. Если история хорошо написана и трогательна, то она понравится и любителям, и профессионалам, тем, кто не знает правил, и тем, кто их знает (см. об этом на стр. 10–11). Вот почему драма, когда она старается быть доступной, или, иначе говоря, когда ее механизмы основаны на общечеловеческих принципах, является таким демократичным средством. Именно поэтому Чаплин, чье мастерство, кроме прочего, исключительно наглядно, является самым универсальным из всех драматических артистов. Он общается на эсперанто смеха, как сказал Жан Кокто.

Бип и Марсо

Есть еще один вымышленный персонаж, чьи черты схожи с чертами Бродяги Чарли: это мим Марселя Марсо Бип.

В некотором смысле он даже более универсален, чем герой Чаплина, поскольку выражает свои мысли исключительно с помощью жестов. Но искусство Марсо в значительной степени опирается на впечатляющее мастерство мима в воссоздании персонажей, предметов и мира, которых мы не видим на сцене. Разумеется, делать все это умеет не Бип, а Марсо. Иными словами, Марсо не так легко спрятать за Бипом, как Чаплина за Бродягой. Вот почему идентификация зрителя с Бипом не совсем такая, как с Чарли Чаплином.

Микки, Арлекин, Тинтин и «универсальная личность»

Два других известных персонажа, также обладающих способностью делать что угодно, – Арлекин и Микки-Маус. Но и здесь резонанс не такой, как с Бродягой Чаплина. Арлекин – камердинер, чей характер меняется в зависимости от потребностей представлений комедии дель арте. Грани его личности столь же разнообразны, как и цвета костюма. В повседневном языке, например, слово «арлекин» означает человека, который часто меняет свое мнение, и Гольдони, Лесаж и Мариво могли бы заставить его играть самые разные роли. С другой стороны, характер Шарло неизменен.

Что касается Микки, то, даже если при его создании Дисней черпал вдохновение у Чарли