Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Единственный в России спектакль о трагедии Беслана был поставлен в Театре. doc. Спектакль Елены Греминой и Михаила Угарова «Сентябрь. doc» состоял из высказываний в блогосфере различных людей из разных лагерей. Спектакль был показан на фестивале во Франции, и западная пресса обвиняла его в пророссийских настроениях, потакании позиции власти. Российская же пресса, напротив, говорила о доминанте происламских настроений. Эта колоссальная разница во мнениях в результате свидетельствовала об объективности спектакля.

4. Документальный спектакль не может быть средством заработка. Существовал спектакль «Руанда-1994», в котором свидетели геноцида в крошечной африканской стране рассказывали о приобретенном ими опыте: представители народа хуту вырезал около миллиона тутси на том основании, что тутси сотрудничали с белыми завоевателями. Те, кто видели спектакль впервые, были поражены его откровенностью, документальными свидетельствами о чудовищной трагедии. Но затем спектакль стал появляться вновь и вновь в афишах различных европейских фестивалей, и стало ясно, что для свидетелей геноцида, рассказывающих про то, как насиловали, резали и убивали их родственников, спектакль превратился в форму заработка или культурного туризма.

Спектакль Театра. doc «Час восемнадцать», сделанный Еленой Греминой и Михаилом Угаровым, рассказывал о трагедии Сергея Магнитского. Он умирал в застенке один час восемнадцать минут из-за неоказания ему медицинской помощи. При этом в соседней комнате находились сотрудники следственного изолятора, которые знали о том, что у подсудимого приступ острого панкреатита. Все создатели спектакля изначально договорились о том, что никто из них не получит ни копейки за эту работу. Более того, спектакль игрался для публики бесплатно, по записи: невозможно зарабатывать деньги на трагедии. Особым испытанием для постановочной команды стал показ, на который пришла мама Сергея Магнитского.

Спектакль Театра. doc о трагедии «Норд-Оста» игрался всего один раз: он записан, текст можно прочесть, но эксплуатировать такую работу на постоянной основе этически невозможно.

5. Ноль-позиция. «Я не ищу. Я нахожу» — принцип Пабло Пикассо. Вопросы интервьюера не должны выдавать авторское насилие, репрессивность над донором информации. Автор вербатима не знает, чего хочет получить от собеседника, закидывает сеть в пустое пространство, не видя, велика ли «рыба». Драматург Александр Родионов, много работавший с документальным жанром, рассказывал о своем методе: задать первый вопрос, выслушать дежурный, заготовленный ответ на него, и не задавать второго вопроса, ожидая, как человек будет «выкручиваться» из ситуации, выдавая уже не стандартные ответы, а собственно суть предмета. Даниил Гранин, один из авторов «Блокадной книги», признавался в сложностях обретения материала для книги в конце 1980-х. Свидетели блокады спустя многие годы после пережитой катастрофы были склонны бессознательно утаивать травматическую информацию, подменяли личные представления и свидетельства стереотипами, сформированными кино и книгами о блокаде. Подлинную информацию нужно было буквально выцарапывать, пользуясь методами психоанализа. В каком-то смысле материал, полученный методом вербатима, является самонаполняющимся контентом, а в каком-то смысле — результатом кропотливой психоаналитической, антропологической работы. Задавать вопросы и слушать ответы в вербатиме — это само по себе искусство, человековедение. Вопросы должны зажечь в доноре информации желание отвечать творчески. Вопросы — это призыв к сотворчеству.

Автор, преподаватель, теоретик и практик документального кино Марина Разбежкина предлагает несколько методов, чтобы достичь этой ноль-позиции, применимой и в театре. Один из них — запрет на использование музыки при монтаже (ритм киножизни не должен подчиняться чужеродному ритму, музыка не должна выявлять отношение автора к материалу), штатива и трансфокатора в кинокамере. Отсутствие штатива дает возможность оператору быть готовым моментально изменить ракурс, а отсутствие трансфокатора не дает возможности автору фильма настаивать на своем собственном ракурсе, решать, что важно, а что неважно. Картинка фильма, вырезанная из широкой панорамы действительности, ограничена только панорамными возможностями съемочной камеры, но не отношением художника.

Для Разбежкиной также важна позиция, названная «зоной змеи». По рассказу индуса, заклинающего танцующих змей, у змеи есть невидимая человеку зона, заход за которую воспринимается ею как нарушение личного пространства — тут возможно нападение змеи, тогда как существование человека за пределами этого воображаемого круга абсолютно безопасно. И кинодокументалист по отношению к объекту исследования должен находиться точно на этой границе — не дальше и не ближе, так, чтобы не нарушать личного пространства своего героя, но и не быть от него слишком далеко.

Существует любопытная запись в книге «Беседы с коллегами» Георгия Товстоногова. Именитый режиссер, разговаривая со своими учениками, участниками мастер-классов, оправдывает театральную документалистику как сферу искусства:

Товстоногов. Мне вообще непонятно утверждение, что производственные пьесы — не предмет театра, а публицистика. Публицистика — тоже искусство. …Вы слышали, как зал принимал «Протокол одного заседания» [Александра Гельмана]? Как же можно игнорировать то обстоятельство, что люди выходят из зала взволнованные? Они живут этими проблемами, и, когда слышат со сцены честный разговор на затрагивающие их темы, театр становится им интересным. Нельзя проходить мимо этого. И если вы лично не приемлете такую драматургию, значит, вы не живете проблемами, которые волнуют миллионы людей. Мы не можем предъявлять производственной драматургии претензии с позиции эстетики Чехова или Достоевского, надо судить ее по ее законам, а эти законы публицистические.

Сноски

1

Розов В. С. Удивление перед жизнью. Воспоминания. М.: АСТ, 2014. С. 44–45.

2

Розов В. С. Удивление перед жизнью. С. 172.

3

Шитова В., Саппак Вл. Простые истины (1958). Цит. по: История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. М.: ГИТИС, 2013. С. 512.

4

У Евгения Евтушенко в 1970-х та же проблема выльется в стихотворении «В студенческой читалке»: «Тот не интеллигент сейчас, в ком нет / Рабочей хватки, мудрости крестьянской».

5

Ковтун Н. В. Деревенская проза в зеркале утопии. Новосибирск: Изд-во Сибирского отделения РАН, 2009. С. 130.

6

Арбузов А. Н. Воспоминания и размышления. СПб.: Алетейя, 2013. С. 10–17.

7

Там же. С. 176.

8

Славкин В. Памятник неизвестному стиляге. М.: АРТ, 1996. С. 216.

9

У Бестужева-Марлинского есть об этом феномене любопытная фраза в одной из повестей: «Здесь (на Кавказе), как и везде, наказывают не порок, а только неумение скрыть его». А у Толстого Анна Каренина мысленно разоблачает ничтожность мысли мужа — на самом деле не ревнивца, а просто испугавшегося голоса толпы: «Ему все равно, — подумала она. — Но в обществе заметили, и это тревожит его».

10

Юрчак А. Это было навсегда, пока не