Как разбудить в себе Шекспира. Драмтренировка для первой пьесы - Юлия Тупикина

Ну и помните, что в нашем деле побеждают не спринтеры, а стайеры. У нас не забеги на короткие дистанции, а длинный марафон, 42 километра 195 метров. Вообще, удалось что-то или нет, часто определяется тем, хватило ли настойчивости, упорства, терпения, характера. Хочешь быть писателем – качай ягодичную мышцу, потому что железная задница тебе явно пригодится.

Следующий уровень настройки – настройка уязвимости. «Жизнь – это так больно, – говорил Энди Уорхолл. – Если бы мы могли стать механистичнее, мы бы испытывали меньше боли. Было бы хорошо, если бы нас удалось запрограммировать так, чтобы мы делали свою работу эффективно и радостно». Но сам Энди не торопился стать механистичнее, иначе бы он перестал быть художником. Похоже, Уорхолл знал секрет: уязвимость – необходимое для писательской работы состояние, позволяющее работать с болью, своей и чужой. Об этом же говорит документалист, режиссер и преподаватель Марина Разбежкина: «Первый опыт работы художника – снять колдовство с личной травмы. Научиться работать со своей болью. Только потом можно начинать работать с другими».

Снова разделим человечество на две категории: обыватель и художник. Обыватель отращивает толстую кожу, потому что это естественно – никто не хочет, чтобы его ранила жизнь и другие люди. С возрастом мы все превращаемся в терминаторов: нам не больно, не страшно, у нас жесткий панцирь. Мы как будто надеваем огромный толстый тулуп, в котором не чувствуем грубых прикосновений, холода, жары.

К сожалению, из состояния терминатора ничего ценного не напишешь. Художнику необходимо чувствовать других людей и себя, и панцирь/металлические доспехи этому мешают. Нужно входить в продуктивное состояние, а для этого уметь разоружаться, истончать кожу. В работе писателя ценятся обнаженные рецепторы.

Обыватель только пользуется тем, что открыл ему художник, пережевывает вторичное, ест крошки со стола художника. Художник же – первопроходец, Христофор Колумб, открывающий новые земли, новые перспективы, возможности. И он понимает свою уязвимость.

Многие начинающие писатели формулируют свою художественную задачу так: я хочу повлиять на мир, сделать так, чтобы добро победило зло. Для этого я напишу пьесу о добре, научу людей, как надо. Не буду описывать ужасы, а сразу перейду к светлому.

К сожалению, такая стратегия не работает. Изображение добра не приведет к тому, что люди автоматически станут хорошими. И обратная ситуация – зло, к счастью, не станет для нас более привлекательно, если мы прочтем о нем в пьесе. Об этом писал еще Лотман: «Искусство – не учебная книга и никогда не было каким-то практикумом по морали. Мы говорим, что современное искусство очень опасно – там очень много пороков. Возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убийства, преступления, кровосмесительство, ужасные действия на сцене. В одной трагедии вырывают глаза (это “Король Лир”), в другой – вырезают язык и обрубают руки изнасилованной героине – все это чудовищно. Но в искусстве почему-то все это оказывается возможным, и никто у нас никогда не обвинит Шекспира в безнравственности». Думаю, многие рады были бы обвинить Шекспира в безнравственности, но чтут иерархию – а в ней есть те, кого критиковать нельзя, и есть современные авторы – вот их можно пинать сколько угодно.

Что плохого, спросите вы, если литература поучает? И если задать вопрос шире – разве задача искусства не учить и воспитывать, разве не берет оно на себя такую вполне утилитарную функцию? Берет. Да, искусство может все это делать, даже пропагандировать, убивать – мы помним, как много хорошего для распространения фашизма сделали талантливые фильмы Лени Рифеншталь и как помогало воевать стихотворение Константина Симонова «Убей его!». Искусство много чего может, даже быть абсолютным злом. Но дидактика – это тот вектор, который уводит ваш текст от художественности. Сравните назидательные сказки для крестьянских детей Льва Толстого и его же художественные тексты, например «Детство».

Это произошло с литературой эпохи Сталина: только сверхталант отдельных писателей мог уберечь их от создания плохой литературы, которую требовало государство. «В сущности, литературные вкусы и пристрастия Ленина были типично обывательскими, буржуазными, – пишет Набоков, – и с самого начала советский режим заложил основы для примитивной, провинциальной, насквозь политизированной, полицейской, чрезвычайно консервативной и трафаретной литературы».

В тоже время, если разбираться в этой плохой литературе, то по сравнению с мировой она будет проникнута высоким идеализмом, глубокой гуманностью, твердой моралью. «Мало того: никогда ни в одной стране литература так не славила добро и знание, смирение и благочестие, так не ратовала за нравственность, как это делает с начала своего существования советская литература, – пишет Набоков. – Советская литература несколько напоминает те отборные елейные библиотеки, которые бывают при тюрьмах и исправительных домах для просвещения и умиротворения заключенных».

Такие лошадиные дозы дидактики возникли сразу по нескольким причинам. Во-первых, выстраивание вертикали: власть – это родитель, а народ – это ребенок. Если Сталин – отец народов, то он вроде как может и повоспитывать. Такой вектор, конечно, способствует тотальной инфантилизации людей, формированию выученной беспомощности, невозможности повзрослеть – и как эхо мы имеем искусство застоя, в котором слабый герой мается по жизни («Утиная охота», «Полеты во сне и наяву» и т. д.).

При этом еще до эпохи Сталина был русский авангард с его идеей утилитарного искусства, которое прямо воздействует на зрителя. Поэты, художники, кинематографисты сознательно работали на территории образования зрителя, существовали даже санитарно-просветительские театры с пропагандой гигиены. Художники хотели создать нового человека, изменить кардинально народ, выдавить из каждого раба, растворить рабство. Вместо этого растворились сами – в той диктатуре и пошлости, которые наступили совсем скоро.

Вывод один: ни в коем случае не поучайте. Не надо изображать тотальное добро без его противоположности, не надо указывать читателю на высокие образцы и требовать восхищения – представьте разные точки зрения, и читатель сам сделает выводы (так читатель превратится в зрителя – то есть появится спектакль). Не превращайте текст в плакат, иначе его никогда не поставят в театре.

Берите пример с Чехова. «Вместо того чтобы сделать из персонажа средство для поучения и добиваться того, что Горькому и любому советскому писателю показалось бы общественной правдой, то есть выставить его образцом добродетелей (как в пошлом буржуазном рассказе, где герой не может быть плохим человеком, если он любит мать или собаку), – пишет Набоков, – вместо всего этого Чехов изображает живого человека, не заботясь о политической назидательности и литературных традициях». Открыто признавал превосходство стиля перед моралью и Флобер.

И пусть вас напугает пример Гоголя, который закончился как писатель в тот момент, когда решил, что должен всех поучать. Он хотел вселять гармонию и покой прямым способом, писал письма с проповедями друзьям, но, как и всегда бывает с дидактикой, это оказалось неубедительно и пошло. Он не смог написать продолжение «Мертвых душ» и погиб сам.