Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи

Я добавил несколько подъемов и спусков, чтобы продемонстрировать, что напряжение может нарастать и ослабевать от сцены к сцене. Безусловно, не стоит считать этот рисунок строгим шаблоном. Большая ошибка думать, будто каждая история должна в конкретный момент достичь апогея или спада. Это приведет к тому, что все истории будут похожи друг на друга. В конце концов, отчасти наша задача – удивлять. Важна только общая форма. Вы заметите, что впервые обстановка накаляется, когда мир теряет равновесие. Затем наступает кульминация. Опять же, это вопрос художественного замысла, но если сюжет разыгрывается монотонно, в одном и том же ритме, он будет выглядеть следующим образом:

Ровная линия. Сюжет мертв. Быть может, немного странно, но более приемлемая форма любопытным образом напоминает линию ЭКГ – биение сердца. Хотелось бы верить, что неслучайно, ведь тогда не только в очередной раз подтверждается универсальность истории, но и предполагается, что существует еще одна причина, по которой сюжеты так легко находят отклик в нашей душе. История – это пульс каждого мгновения нашей жизни. История – это звучание жизни.

Создание сцены

В повседневной жизни не так много поступков успешно совершается в отрыве от остальной деятельности. В основном они являются частью более крупного действия. Аналогичным образом можно сказать, что более крупное действие состоит из ряда мелких. Так, например, если я вздумаю постричь лужайку, придется взять газонокосилку из сарая. Придется найти ключи от двери в сарай. Надо будет спросить кого-нибудь, куда их положили, когда открывали сарай в последний раз. Придется написать тому члену моей семьи, который, скорее всего, последним заглядывал в сарай, чтобы узнать, где, черт возьми, лежат ключи. Я буду вынужден найти телефон, который, кстати, только что был где-то здесь… Отдельные действия попросту являются частью более важного события – попытки подстричь траву, чтобы сад выглядел чистым и опрятным. Так же можно проанализировать практически что угодно. Даже чистка зубов является составляющей более масштабной стратегии стоматологической гигиены и включает, кстати, не только чистку зубов – еще надо снять колпачок с тюбика зубной пасты, включить кран и так далее. Взаимосвязь небольших фрагментов действия и действия более масштабного настолько естественна, что мы едва ли замечаем процессы, которые выполняем изо дня в день.

То же применимо и к композиции сценария. Более крупное событие представлено последовательностью небольших событий. Так, например, ворчливого, циничного пьяницу навещает возлюбленная, которую он, как ему казалось, давным-давно потерял, – думаю, тут нужна сцена того, как эта давно потерянная возлюбленная заходит в бар. Молодой человек соглашается застрелить гангстера, который пытался убить его отца, а также коррумпированного копа, который защищает негодяя, – так давайте вставим сцену, где герои заключают сделку, составляют планы, находят пистолет, сцену выстрела. Все эти действия могут произойти как на экране, так и за кадром. Их необходимость для логики происходящего не означает, что мы должны их видеть. Однако они должны произойти. Пока вы знаете, что должно случиться (ищете, где же лежат ключи от сарая), вы будете знать, в какой момент это должно произойти (до того, как будет открыта дверь в сарай). А для этого вам, разумеется, надо знать, ради чего все затевалось (чтобы постричь лужайку) и что все это означает (почему всегда я должен это делать?!).

Мы уже видели, как быть с размещением всех наших наработок в раскадровке. Пятичастную конструкцию также можно поделить на несколько небольших фрагментов. Возможно, появится несколько эпизодов с усилием / противодействием, и для каждого потребуется действие. Чтобы должным образом представить каждое действие, возможно, потребуется несколько сцен.

Ранее я упоминал, что в первом черновике сюжета о Женщине с крысами я написал одну-единственную сцену завязки, которая начиналась с того, как неуместно выглядит Мэри в престижном магазине детских товаров. Управляющая замечает ее, но отвлекается на покупателя. Тут Мэри хватает первую попавшуюся одежду и пытается сбежать через дверь, одновременно запихивая украденное в сумку. У двери она сталкивается с управляющей и продавцом-консультантом, которые отводят ее в подсобку, а сами решают вызвать полицию. Пока я писал черновик, в какой-то момент одна сцена превратилась в две. В первой Мэри шатается по магазину, где ее и замечает управляющая. Переход. Все остальное происходит во второй, отдельной сцене. Для чего это нужно? Единственное правило заключается в том, что в разделенном виде смотрелось лучше. Легче ложилось в ритм сериала, ведь у нас были и другие сюжетные линии, с которыми надо было все это согласовать, и мы не хотели, чтобы зрители упустили то, что произошло в начале эпизода. Разделив действие, мы смогли еще и согласовать темп вступления и развития истории Мэри с хронологией остальных сюжетных линий. Однако в конечном счете попросту показалось, что на тот момент этого было достаточно. Все зависит от вашего чувства меры. Ваша сцена может длиться десять минут и сниматься за один дубль. В вашем фильме вообще может быть всего одна сцена. На Венецианском кинофестивале я видел японский фильм (с итальянскими субтитрами), в котором было всего три сцены. Большую часть фильма занимал разговор двух персонажей в кухне, и я не понял из него ни слова. Боюсь, я даже не помню, как назывался фильм. Помню только, что, когда герои пошли гулять в парк, я чуть не зарыдал от счастья. Возможно, тем, кто говорит по-японски или по-итальянски, фильм показался шедевром, ведь, как я уже говорил, мера здесь одна: чтобы было достаточно.

Вот только чего должно быть достаточно? Что ж, если одним словом, то Основы. Теперь мы уже знаем, что Основа – не просто какие-то там события. Это момент проявления смысла. И у него есть определенная форма. Все рассматриваемые нами конструкции – от законов действия до орфической парадигмы – применяются как к форме сцены, так и ко всей истории. Причина в том, что, как мы уже видели, все они представляют собой не столько схему, сколько динамику развития. Форма орфической парадигмы – это карта базового процесса разрушения и созидания, лежащего в основе всего сущего. Это действие само по себе, и оно разворачивается согласно самым стихийным законам. Точно так же законы действия самым очевидным образом с водятся к сознательным изменениям, которые претерпевает сюжет. Неподвижны только камни и трупы. Все, что оказывается не в состоянии пульсировать в такт парадигме, превращается в прямую линию, которую мы уже видели ранее, и все, что вам остается, – организовать достойные похороны (для этой цели как раз служит мусорная корзина) либо попытаться вдохнуть в свою писанину жизнь, если у вас достаточно сил для этого.

Можно считать, что у каждой сцены есть завязка. Эту завязку определяет все, что произошло ранее (даже для первой сцены!). Чем дальше разворачивается история, тем больше движущих сил можно задействовать, тем богаче будет начало. В каждой сцене будет центральный персонаж со своими побуждениями, желаниями, утратами и отсутствием равновесия. И в каждой сцене герой будет пытаться достичь какой-то цели. Столкнется с противодействием. И это приведет к кризису, который в свою очередь приведет нас к следующей сцене. Соотношение горячего / холодного определит подъемы и спады напряжения. Его ритм будет пронизывать каждую сцену, каждую строчку, каждое мгновение. Это как раз тот пульс, который сигнализирует, что сценарий жив. Как уже было сказано, как только он останавливается, требуется либо искусственное дыхание, либо похороны.