Как разбудить в себе Шекспира. Драмтренировка для первой пьесы - Юлия Тупикина

Жизнь тела выходит на передний план, и речь почти всегда является только фоном, но фон в дионисийских текстах – это главный герой, хор перекрикивает актера. Если убрать из сцены изнасилования Глинского все ремарки – описания действий героев, то станет ясно, что в ней всего два персонажа: Глинский и хор, чей коллективный голос становится музыкой ада.

– Да он старый, не-неа.

– Я тебе некну. Я тебе некну, я тебе некну… Я тебе некну, я тебе некну. Лопату дай, черенок, он же очком сыграет. Чего смотришь? Мы тебя педерастить будем. А ты смирись… А то такое дело, озвереем. Жопу рвем и пасть… Куснешь – зубы вынем…

– Ты не переживай, дядя, если уж все равно фраер, петухом жить даже лучше.

– Сержант!

– Тихо, Маруся, тихо, не-а, не-а… Старый, старый, старый, не-а, не-а, старый…

– Соси, глаза выдавлю.

– Ах-ах-ах.

– Старый, старый, а-а-а.

– Умойся, ты же обмарался.

– А то «попрошу налить»! Не играй с судьбой, дядя.

– Дай кружку.

– Нельзя, дядя. Теперь тебе из другой посуды надо пить. Так уж жизнь построена.

– Дай тряпку!

– Сержант, почему печка на спецтранспорте не работает?! Индивидуального спецтранспорта для вас нет, претензий принять не могу… Так будет, блядь, печка работать?!

– Ну-ну, ну-ну… Дай ему сахару… Ну что, козлы?!

– Бе-е-е.

– А ты одеколоном душишься? Брито. Стрижено да еще надушено… Гляди, он тебе попу порвал…

– Ну-ну, ну-ну, ничего… Беда небольшая.

– Кто на «г»?

– Да ладно, не видишь, что ли… Жалобы есть, нет?

– Чудный день.

– Кто на «г», выйти.

– Давайте!

– Жри, жри…

– Отдайте ему свой ремень. Я брючный имею в виду… Уйдите за машину, оправьтесь и вытритесь там… Не надо, так не надо. Наденьте ему калошу.

– Как сказано, так сделано, как сказано, так и сделано…

Сочетание немыслимого и обыденного в сценарии Германа-Кармалиты существует даже в рамках одной фразы, как, например, в описании начала побега Глинского: «Вот женщина вышла из парадного и выбросила в снег кошку, пивной ларек был открыт». Или в виде простой болтовни с подругой, когда Глинский просит Шишмареву вспомнить, как называлась детская сказка, в которой человеку оживили его тень. Или в том, как на фоне едва не свершившегося убийства Глинский в поезде показывает фокус, а на небе зажигается огромная синяя звезда, больше похожая на лампочку.

Для того чтобы настроить себя на дионисийский лад, попробуйте поменять оптику: в морском пейзаже, в изображении корабля в море вы должны сначала увидеть рябь на воде.

Давайте вместе с Бодлером посмотрим на полотно Жака Луи Давида «На смерть Марата». Мы видим только что заколотого ножом убийцы журналиста, ученого и врача Жана-Поля Марата, который лежит в ванной с запиской и пером в руках. Над фигурой Марата – огромное полотно картины, не заполненное ничем – это фон, написанный живыми крупными мазками. «В картине есть что-то нежное и одновременно щемящее; в холодном пространстве этой комнаты, меж этих холодных стен, над холодной зловещей ванной парит душа», – заметил Бодлер. Настроим зрение так, чтобы увидеть эту парящую душу, художник оставил для нее половину холста. Переход реального в нереальное, потустороннее – вот настоящее содержание картины Давида. Растворение Марата в пространстве происходит прямо на наших глазах, и мы можем уловить вибрации.

Видеть невидимое – этому учили и писатели, лучшие из них. Набоков заметил: «Искусство Гоголя, открывшееся нам в “Шинели”, показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом, как колеблются, изгибаясь при малейшей ряби, две колонны, отраженные в воде. Гений Гоголя – это и есть та самая рябь на воде, дважды два будет пять, если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя все это происходит естественно».

Давайте подумаем, какую рябь на воде имел в виду Набоков, говоря о текстах Гоголя. Как влияют на сюжет все эти «блистательные сочетания маловыразительных частностей» – описания завтраков и обедов, интерьеров трактиров и гостиных? Зачем нам знать подробное устройство шкатулки Чичикова, фамилии всех мелких помещиков уезда и происхождение шерстяной, радужных цветов, косынки? «…сестра Анна Кирилловна приехала к нам со своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрыпке…» – известные всем строчки из «Ревизора». Что это за люди? Они упомянуты, чтобы в свое время повернуть сюжет? Они появятся вскоре? Нет, они никогда не появятся и ни на что не повлияют, как и многие другие: молодой человек в белых канифасовых панталонах, наряд которого описан вплоть до булавки, штабс-ротмистр Поцелуев, поручик Кувшинников. Чехов заявил, что если в первом действии на стене висит охотничье ружье, то в последнем оно выстрелит, но, как заметил Набоков, «ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют».

И опять мы говорим о ее величестве детали, о которой уже говорили выше. Да, это опять она, и здесь, когда мы тренируемся слышать хор и видеть карнавал, она снова является тем самым ориентиром, который приближает нас к хорошему тексту, который мы так стремимся написать.

Рябь на воде – это как будто ничего не значащие диалоги, с их повторами, невозможностью выйти из одиночества, с отчаянием, которое не высказано, а застряло в горле, и нет надежды на спасение. В пьесе Василия Сигарева «Пластилин» у Максима умирает единственный близкий человек – его бабушка, и помощи попросить не у кого.

«Максим выходит из квартиры. Тихонько прикрывает дверь. Запирает ее на ключ. Затем снова отпирает. Оставляет ключ в замке. Подходит к соседней квартире. Звонит. Ждет. Никто не открывает. Максим звонит в другую квартиру. Пауза.

ДЕТСКИЙ ГОЛОС ИЗ-ЗА ДВЕРИ. Кто там?

МАКСИМ. …Сосед.

ГОЛОС. А взрослых нету.

МАКСИМ. Там это…бабушка у меня… Скажешь, ладно?

ГОЛОС. А взрослых нету.

МАКСИМ. Бабушка у меня там… Скажешь, ладно?

ГОЛОС. А взрослых нету.

МАКСИМ. Скажешь, ладно?

Бежит вниз.

ГОЛОС. Мне нельзя открывать, сказали…»

Дионисийские тексты часто огибают общепринятую логику – они алогичны. На обороте своего холста «Корова и скрипка» Казимир Малевич написал: «Алогическое сопоставление двух форм – “скрипка и корова” – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Почему Малевич монтирует корову и скрипку? Почему так много тех же коров и скрипок, да еще и самых разноцветных, на картинах Марка Шагала? Почему Шагал соединяет летящих по небу влюбленных и нудный забор, возле которого кто-то справляет нужду на корточках? Почему лошади Петрова-Водкина такого огненного цвета, а перспектива нереальна? Ассоциации – вот ответ. Ассоциативный монтаж – основа художественного мышления, и художники русского авангарда смело позволили себе довериться своим собственным нейромостикам. Кратковременная нервная связь стала ориентиром.