Как разбудить в себе Шекспира. Драмтренировка для первой пьесы - Юлия Тупикина

Подробнее расскажу про появление пьесы «Ноябрь-86». Моя подруга Саша Казанцева, будучи в Москве, познакомила меня с Надеждой Георгиевной Буровой, вдовой поэта и художника Дмитрия Пригова. Надежда Георгиевна, узнав, что я драматург, предложила написать пьесу о Пригове – тему и событие на мое усмотрение. Я понимала, что задача непростая: Дмитрий Александрович постмодернист, и писать традиционный текст о нем – кощунство. К тому же он прожил более-менее спокойную жизнь, без особо драматических событий. Поэтому меня так заинтересовал эпизод его короткого пребывания в психиатрической клинике. У меня уже был опыт сочинения драматического текста о нескольких днях из жизни Художника – им был Довлатов, и это был сценарий для Алексея Германа. Поэтому логично было воспользоваться испробованной моделью: не расширяться бесконечно, а углубиться в несколько дней, избрав при этом документальность, чтобы не идти вразрез с творчеством Пригова и не соревноваться с ним.

Итак, были выбраны два дня ноября 1986 года – когда Пригов расклеивал свои «Обращения к гражданам» и был за это схвачен и помещен в психушку, откуда его пришлось вызволять. К счастью, были живы и находились в Москве некоторые участники тех событий – сама Надежда Георгиевна, Евгений Попов и Виктор Ерофеев. У всех них я взяла интервью, где они рассказали о том дне и как они его запомнили. Оказалось, что запомнили они его по-разному, и некоторые детали разнились, и когда я им пересказывала другие воспоминания, они это как-то комментировали. Все это вошло в текст пьесы, которая представляет собой документальный текст с мелкими вкраплениями восстановленных диалогов, которые раньше были косвенной речью. Оказалось, что интонации всех трех рассказов совершенно разные: героическая и трагическая у вдовы, юмористическая у Попова и скептически-романтическая у Ерофеева. И этот контраст интонаций создал некий объективный объем, вызывающий доверие, – некая правда жизни была восстановлена сложением разных взглядов.

И необходимой вишенкой на торте послужило последнее интервью, которое дал внук Дмитрия Александровича, Георгий. Он, как оказалось, проникнут свободой и духом своего великого деда – он изобрел свой собственный несуществующий язык. Это дало некий вектор в будущее, бессмертие самому Пригову. В итоге получились слои: разные взгляды на одно событие, которое от этого ожило, тексты Дмитрия Александровича, рассказ Георгия и его стихотворение на несуществующем языке. Как сказала Надежда Георгиевна: «Дима бы сам сочинил что-то в таком духе».

Итак, о чем же вам написать свою пьесу? О чем – это и вопрос выбора темы, и кристаллизация своего месседжа: что я хочу сказать? Отвечая на вопрос «о чем?», нужно действовать сразу в двух, противоположных направлениях: направить вектор поиска в себя и в мир. Изучая то, что нас волнует и задевает, что вызывает наш гнев, зависть, тоску, боль, что нас пугает и фрустрирует, мы находим и темы, и месседжи. Изучая мир, мы учимся понимать свое время.

На пересечении обоих векторов и лежит пьеса – нужно дождаться резонанса. Так произошло с Достоевским, который увидел и бесовское время вокруг, и бесов в себе. Мераб Мамардашвили: «Важен опыт Достоевского , описавшего действительных бесов, поскольку он следовал, по его собственным словам, не реалистическому описанию, а реализму души, – он описал их как возможность собственной души. Достоевский как бы поймал это в себе и эксплицировал действительный смысл и действительный облик того, что существовало в виде побуждений в нем самом, – побуждений, типичных для российского общества не только тогда, но и позже с еще большей силой. Он делал это с сознанием, что “бесы – это я”, и, останавливая это в себе, он останавливал это как возможность и в других людях, и в других местах. “Бесы – это я” – он останавливал в себе эту возможность Ведь в каких-то точках должны прерываться акты рождения бесов; доступная точка – это ты сам».

Так произошло с Дмитрием Даниловым, автором пьесы «Человек из Подольска», поставленной уже в более чем 30 театрах. Дмитрий увидел новость в газете – о каком-то странном допросе, который произошел в одном из ОВД. И это стало отправной точкой для написания знаменитой пьесы.

Вектор в себя – это диалог с собой, с собственной уязвимостью, определение своих ценностей, описание своего мира, познание себя. «Опыт смотрения безошибочно определяет: прямота саморассказывания – единственный путь к зрителю, – писал режиссер-документалист Александр Расторгуев, – к его любви, негодованию, крикам о помощи, тихим соплям и нежности».

Погружаясь в себя, ты находишь свою уникальность, а именно ее и покупают – никому не нужна вторичность. Ты формулируешь свою философию, именно поэтому по драматургии Павла Пряжко и Ивана Вырыпаева пишут диссертации.

Часто бывает так, что человек старается поменьше говорить с собой – это его способ справиться с тревогой. Чтобы сохранить иллюзорный покой, мы стараемся эту тревогу просто не замечать, отвлечься, наполнить дни чехардой повседневных дел. Автоматизм, в который мы впадаем, надежно защищает нас от всего, что нам не нравится, но и все дальше относит от истинных потребностей – и вот мы уже срослись с маской и ходим по колее, несчастные и тоскующие, так и не осуществившиеся.

Если вы уже начали работать с собственной уязвимостью и делаете упражнения из первой главы, то диалог с собой начался. Он будет входить в привычку, и все большее количество времени вы будете проводить в настоящей жизни, а не в автоматической. И это пробуждение приведет к новым и новым пьесам.

Источником новой пьесы могут послужить детские впечатления, как это происходило с Ингмаром Бергманом. Многие его фильмы выросли из сложных отношений с родителями, первых впечатлений и страхов. Например, генезис сценария фильма «Молчание» включает как реально произошедший случай со взрослым Бергманом (болезнь его друга в пути и остановка в чужом городе), так и его детские впечатления от Стокгольма. «В десятилетнем возрасте я полюбил бродить по городу. Частенько целью моих прогулок был Биргер-Ярл-пассаж, волшебное место – там стояли автоматы-диаскопы и располагался крошечный кинотеатрик “Максим”. За 75 эре можно было проскользнуть на запрещенные для детей фильмы и даже подняться в проекционную к стареющему педику. В витринах были выставлены корсеты и шприцы для внутриматочных вливаний, протезы и печатная продукция с легким порнографическим налетом».

Вектор вовне — это изучение в первую очередь времени. Время – важная категория в искусстве, и в лучших произведениях – будь то картины малых голландцев или фильм «Нелюбовь» – оно представлено с точностью документа. Мы видим весь процесс поиска потерянного ребенка в фильме Звягинцева, и это не художественный вымысел, но все же образ нашего времени заключается не в нем, а в самой нелюбви, в которой люди завязли, как мухи. Если заменить нелюбовь на насилие – получится сериал «Большая маленькая ложь»: насилие выходит из семьи и идет в школу, задевает окружающих, трансформируется в изнасилование и убийство.

Понятое нами время – это и есть то, что остается с нами, когда мы пропускаем хаос через себя, время и есть цель улова. Мы можем увидеть его как рыбу с человечьими ножками – так видел Босх; как одинокого жука, в спине которого гниет яблоко, брошенное папой, – так увидел Кафка. Но если в пьесе нет времени, то в пьесе нет искусства, а если нет искусства, то можно пьесой подтереться, пусть даже она мягкая, как гусенок у Рабле.