Советская литература: мифы и соблазны - Дмитрий Быков

Потом пришла более горькая и печальная ступень в постижении творчества Тарковского. Вдруг оказалось, что многое в поэзии Тарковского – результат освоения чужой культуры, и я начал понимать, как справедливы были слова Ахматовой, когда после выхода первой книги Тарковского «Перед снегом» в 1962 году она говорила: «Вот этими руками тащила я Арсения из мандельштамовского костра».

Где-то года до 1984-го мне казалось, что:

это живая магия. Потом вышел трехтомник Николая Заболоцкого, в нем была поэма «Деревья», никогда раньше не издававшаяся, и стало понятно, что Тарковский не то чтобы вторичный поэт – он никогда не стремился быть поэтом первого ряда, – но многое в его текстах, как и в текстах Аркадия Штейнберга, как и в текстах Марии Петровых, было воздухом его времени, носилось в этом времени, было его культурой. Но так или иначе это было уже пропущено через чужой голос, это было уже каким-то чужим наследством. И тогда, особенно в период поэтического бума конца 1980-х, когда появился достаточно полный Мандельштам, двухтомный, составленный Павлом Нерлером, когда стало можно говорить о позднем Пастернаке, когда открылся неизданный Заболоцкий, оказалось, что Тарковский, наследник Серебряного века, мало того что не был единственным, – он не был и первым.

И на долгие годы лирика Тарковского от меня отошла. Он стал меня раздражать, раздражать именно потому, что мы стали привыкать к стихам, говорящим о времени напрямую. Мы прочли неизданного Слуцкого, мы в полном объеме узнали Бродского, мы очень многое узнали из того, что писалось в России в 1950–1970-е годы. И вдруг на фоне всего этого живет надмирный Тарковский, в чьем творчестве очень опосредованно, очень отдаленно присутствует кровавая реальность, среди которой он жил. Есть несколько военных стихов, очень страшных, есть гениальная «Чистопольская тетрадь», в которой впервые, кажется, Тарковский назвал вещи своими именами. Но удивительно, как все-таки этот поэт прошел по касательной к истории своего века. А когда один из моих любимых и крупнейших поэтов века на вопрос о Тарковском ответил мне с долей пренебрежения: «Не люблю гладкописи», – некоторый воздух правды в этом ответе почувствовался: подчеркнутая классичность Тарковского тоже раздражает. Раздражает именно потому, что это в тридцатые годы: миры рушатся, а человек говорит о том, как:

Скажу больше, прошел период, когда и Тарковский-младший, режиссер, наверное, лучший в русской традиции, был для нас всем. Этот период миновал, и стало ясно, что в фильмах его страшное количество неоправданных длиннот, претенциозных, особенно в двух последних картинах, и пустых разговоров, невероятное количество потуг на какую-то сложную мысль, оказывающуюся вдруг дикой интеллигентской банальщиной. А когда стали доступны его дневники, когда опубликовали «Мартиролог», стало понятно, что это человек, болезненно зацикленный на величии собственного дара, ревнивый к коллегам, крайне неприятный в общении, и при всем при том серьезно относящийся к доктору Штайнеру или к Блаватской, совершенно всерьез говорящий об оккультизме, антропософии или народном целительстве.

И вот после понятного раздражения – а раздражает всякая культовая фигура, на то она и объект культа, – отец и сын Тарковские не только в моем, частном, но и в общественном сознании вдруг стали занимать прежнюю высоту.

В моей ситуации это произошло почти случайно: лежа с температурой, я начал пересматривать два «Соляриса», показанных в один день по Первому каналу. Сначала показали фильм Стивена Содерберга 2002 года, а потом тот старый, 1972 года, Тарковского. И от фильма Тарковского, который меня бесконечными длиннотами одно время раздражал, стала у меня явственно проходить голова. Я почувствовал абсолютно целительное воздействие этих длинных зеленых водорослей, этих охотников на снегу, этого божественно красивого долгого проезда через японский город. И тогда стала выясняться удивительная вещь. Стало выясняться, что отец и сын Тарковские, которые вроде бы прошли мимо прямой социальности, мимо кошмаров своего века, может быть, предсказали наше сегодняшнее состояние, когда любая мысль скомпрометирована, любая догма смешна, любые слова обесценились. А есть вещество. И наша задача – по мере сил это вещество воссоздавать.

Кино не должно нести послания. Кино должно быть как страшный и прекрасный сон. И вот таким страшным и прекрасным сном было «Зеркало», которое с самого начала не несло никакого месседжа, лихорадочно нащупываемого сначала советским киноначальством, потом диссидентским сознанием, потом кинокритикой и киноведением. Я только недавно понял, что ведь и название-то фильма «Зеркало» интерпретируется гораздо проще, чем мы тогда пытались. Мы говорили о подсознании, о влиянии Юма, о влиянии Фрейда, Юнга – кого угодно. А это просто зеркало, это жизнь героя, которая странным образом повторяет коллизию с отцом и матерью. Для нас значим был пролог, в котором женщина освобождает руку мальчика и говорит ему: «Сейчас ты начнешь говорить». – «Я могу говорить». Мы понимали это так, что художник прорвался через условности, художник может говорить, тогда как это просто экранизация стихотворения Арсения Тарковского 1933 года:

Прямой экранизацией стихов Тарковского-старшего оказались очень многие смутные образы «Зеркала». «Зеркало» – запоздалый диалог с отцом и ужас оттого, что ты зеркалишь его судьбу.

Когда-то Тарковский-старший, выступая на журфаке и представляя фильм «Сталкер», после очередного вопроса, зачем там бегает собака, в некотором недоумении ответил: «Там просто бегает собака. Она нужна». И правда. Не надо задавать Господу вопросов: Господи, а зачем?! Зачем в эту минуту бегает собака? Зачем сейчас пошел дождь? Да просто хорошо, что он идет. И это ощущение благодарности Творцу за вещество сегодня более чем актуально, потому что иногда жизни надо просто радоваться.

Интересно, что Тарковский-старший – и это редкая довольно черта – поэт почти без Бога, разговор с Богом идет в очень немногочисленных стихах и глубоко спрятан. Теология, космогония Тарковского, его моральная система – странная и абсолютно неисследованная тема.

Тарковского часто сопоставляют с другими поэтами «Квадриги» – с Аркадием Штейнбергом, с Марией Петровых, но чаще всего с Семеном Липкиным. Они почти сверстники, оба – знакомцы Мандельштама, Мандельштам, кстати, обоих разругал, но Липкина принимал всерьез, любил, а Тарковскому просто сказал: «Давайте разделим землю на две части: в одной будете вы, в другой останусь я». На мой взгляд, это комплимент, как бы говорящий: «Спасибо, на этой половине одного Мандельштама уже хватает. Второго не надо. Давайте мы вам отдадим вторую половину земли».